Ищу информацию о Концерте для фортепиано в 4 руки 1987-88 года

Нот, как оказалось нигде нет, запись редчайшая, а информации настолько мало, что очень как-то странно...

Концерт для фортепиано в 4 руки

Право на издание нот,как оказалось, было продано кому-то в Англию. В России есть только рукопись, которая хранится у Ирины Шнитке, по всей видимости.
Запись есть в инете. Информация о концерте у меня в дипломе, я пыталась делать разбор по записи, так как ноты мне не достались. Вот отрывок из диплома, посвященного концертам Шнитке.


Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом, разбор которого представлен выше. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затронутых ранее, даже некоторое подытоживание композитором своей работы в этом жанре.
Концерт для фортепиано в 4 руки был написан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта. Он был предназначен для двух пианисток: собственной жены Ирины Шнитке и жены Геннадия Рождественского Виктории Постниковой, которые исполнили его впервые в 1990 году. Концерт не является особенно популярным произведением Шнитке – он остался неизданным (по крайней мере в России) и практически не освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочинении.
«В 1988 году я написал произведение «Концерт для фортепиано в четыре руки», в котором для меня было поставлено несколько задач. Одной из них стала разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих размышлений я наконец нашел решение: концерт начинается крайне выраженными контрастами, а заканчивается временным примирением. Возможно когда-нибудь я буду разрабатывать эту идею дальше.
Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть свои причины: в основном, это неблагодарная задача – делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества – из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев; Это похоже на диалог двух людей который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.
Сейчас концерт закончен и он написан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы начиная с Листа). Это одночастное произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть в медленном темпе, а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: здесь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материала, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится?»
Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более расплывчатой и сюрриалистичной по сравнению с концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена. Устойчивый тематизм показан весьма отрывочно. Темы-обрывки, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В концерте практически отсутствует экспозиционное изложение материала.
С этой точки зрения, в концерте отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. В этом проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в мировоззрении композитора. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудов¬летворенности Шнитке «систематизирующей философией», «окончатель¬ными» истинами», об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.
«В беседе с ним в 1989 году я за¬дала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической ли¬нии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышле¬ния в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена — от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно вы¬сказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой тради¬ции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черно¬го и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана.»
На протяжении всего концерта вы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.
Уже вступление концерта – изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив, напоминает тему Кредо концерта для фортепиано и струнных своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная «положительная» смысловая трактовка была очевидна, то здесь его звучание поистине исступленное, дьявольское, зло торжествующее (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll ). Уже через несколько тактов нам встречается почти цитата из концерта 1979 года, а именно пульсирующая репетиция на одном звуке («капля») и отвечающие ей кластеры.
В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами, которая звучит достаточно продолжительно, в сравнении с появлением и исчезновением остального тематизма. Грустная меланхолическая мелодия на фоне разложенного трезвучия в аккомпанементе произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание «Лунной сонаты» и подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием звучания в одновременности минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно это тоже тема-характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты:
«Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!...> Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста.»
Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина «Скачки» из музыки к балету «Анна Каренина» (1972год). Присутствует прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К таковым относится мотив Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося мотива d-es-es-d.
Интересны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы «шествия каравана» с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных). Присутствие «восточных интонаций» в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского «Круги ада».
В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор.
После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления. Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план.
Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел всего Концерта – это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.
В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта (одинокий мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда), но уже в «бетховенской» тональности cis-moll, тогда как в первой части он звучал в ля миноре (и далее в си миноре). Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности.
Перед кодой Концерта проходит мотив креста (des-c-es-d). Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана «крестообразная» тема Кредо. Последние такты сочинения – колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики.
В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более глобален и трагичен по содержанию. В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного.
Сочинение воспринимается, как зловещее откровение-предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного.
Духовный отец Шнитке, отец Николай Ведерников в надгробном слове сказал : «По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое – как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются» .